Daniil Trifonov: “En la Rusia del siglo XX existía una enorme admiración por el tango”

Daniil Trifonov (Nizhni Nóvgorod, 1991) llega con un halo de sabio despistado al hall de su hotel en Torroella. Tiende su larga mano, tierna como la de un cervatillo, viste casual, peina estilo homeless y viaja con una bolsa de mano donde mete su traje de escenario. El pianista ruso más sorprendente de su generación –muy fan del Barça– y uno de los más alabados por la crítica es un personaje inmerso en el universo de la música, pero también un artista de gran calidad humana.

La Vanguardia se reúne con él en el contexto de su gira con la Mahler Chamber y Daniel Harding que recaló el lunes en Torroella y este miércoles lo hace el Festival de Pollença, antes de seguir a San Sebastián y Santander. Casado con una dominicana, reside en Connecticut con casa en Santo Domingo y, tras sacar su álbum autobiográfico My American Story - North, en el que explora el jazz, las bandas sonoras o el minimalismo,  publicará en octubre My American Story - South junto a la Sinfónica de Sao Paulo, con obras de Ginastera, Guarneri, Villa-Lobos... y hasta su propio Tango, que compuso a los 17 durante su último año de estudios en Moscú.

Trabaja con frecuencia con Harding y la Mahler Chamber.

Sí. Hace unos diez años grabamos los conciertos de Chopin en una de nuestras primeras colaboraciones. Y ahora tocamos este Brahms juntos por primera vez. Estoy disfrutando de esta gira de verano. Vengo de mes y medio de vacaciones y después haré un pequeño descanso antes empezar con la nueva temporada.

Este Brahms es exigente y emocional. ¿Qué significa para usted la técnica y por qué es diferente del mecanismo?

En realidad puedo relacionar bastante bien a Brahms y a Rajmáninov. En cierto sentido son compositores parecidos porque ambos requieren una determinada madurez emocional. Y esa madurez acaba determinando también todo lo que sucede desde el punto de vista técnico. Naturalmente existen también desafíos físicos que quizá sean más difíciles de afrontar cuando uno es joven que cuando tiene más experiencia. Pero la música en sí misma exige una gran madurez emocional. Además, hay que escuchar muchísimo a la orquesta. Es música muy camerística. El pianista no puede limitarse a ser responsable de su propia parte; todo debe funcionar en conjunto con la orquesta. Los músicos tienen que compartir una misma idea del desarrollo musical, porque a veces el piano toca solamente un par de compases y luego entrega el discurso a la orquesta. Ni siquiera es tanto un diálogo: es más bien que la orquesta continúa exactamente la misma historia. Me gusta ese enfoque conversacional, donde la narración no se rompe cada vez que el material pasa del piano a la orquesta y vuelve después al piano. Esa continuidad de la narración es muy importante. Por otra parte, desde un punto de vista puramente técnico, este concierto quizá sea un poco más pianístico que el Segundo de Brahms. Aun así, es fundamental tener las manos libres, sin tensión en los brazos.

Usted ha investigado mucho sobre la técnica. Incluso hablaba de imaginar el teclado debajo del agua.

Se me ocurrió mientras trabajaba en el Segundo de Rajmáninov. Pero también puede servir para otros conciertos que exigen mucho trabajo de los hombros. En este Concierto también hay algo de eso. Sin embargo, aquí hay dos elementos muy importantes. Por un lado, existe una tristeza profunda cuando entra el piano… Tiene que ver con que las notas de la melodía están muy próximas unas de otras. Los intervalos son muy estrechos, y eso crea una tensión muy particular. Son intervalos de segunda, a veces de tercera. Esa cercanía entre las notas aporta una gran sutileza y mucha intimidad. En cambio, el movimiento final es completamente distinto. Allí los intervalos se vuelven mucho más amplios, aparecen cuartas... Aunque, de alguna manera, sigue jugando con la misma idea inicial. Quizá por eso este concierto resulta tan íntimo y tan camerístico: por la forma en que están construidas sus melodías, mediante intervalos muy cercanos.

Además esos intervalos se invierten continuamente.

Exacto. Pero sobre todo es la tensión que existe entre notas tan próximas.

Al piano, a medida que aumenta la intensidad dinámica, el punto de partida del movimiento se va desplazando hacia atrás, más cerca de la columna vertebral”

Los críticos coinciden en que usted posee probablemente el mejor sonido pianístico de la actualidad. ¿Es clave esa idea de sentirse flotando sobre las teclas?

Mucho depende del uso del peso del cuerpo. Si existe tensión en alguna parte, eso suele afectar al sonido de una manera que no siempre es la ideal. Otro aspecto importante es el punto desde el que se inicia el movimiento. Por ejemplo, si todo el movimiento nace únicamente de la parte delantera de la mano, es posible controlar muy bien un pianísimo. Pero si uno intenta tocar más fuerte manteniendo ese mismo punto de apoyo, el sonido acaba resultando un poco forzado. Por eso, a medida que aumenta la intensidad dinámica, el punto de partida del movimiento se va desplazando progresivamente hacia atrás, más cerca de la columna vertebral. No se trata tanto de aumentar la fuerza como de cambiar el lugar desde el que nace esa fuerza. Primero interviene el brazo, luego el codo y finalmente el hombro. La cantidad de fuerza aplicada aumenta un poco, claro, pero mucho menos que ese desplazamiento del punto de partida. Eso fue algo en lo que tuve que trabajar especialmente cuando empecé a interpretar la música de Rajmáninov y de Brahms. Con estos dos compositores es especialmente evidente que ese enfoque resulta imprescindible. Con otros autores quizá no sea tan decisivo. Pero tanto Rajmáninov como Brahms se benefician enormemente de un sonido cálido. Y creo que esta manera de tocar ayuda precisamente a conseguir esa calidez.

¿De niño ya establecía esa conexión abstracta con su cuerpo?

No, llevó su tiempo. En mi infancia en Rusia era habitual dar conciertos, incluso sencillos o en concursos infantiles. Una buena manera de acostumbrarse a actuar delante del público. Pero, en cuanto a ese aspecto físico, probablemente llegó bastante más tarde. Quizá tuviera algo que ver con el hecho de que me rompí un brazo cuando tenía trece años. Estaba caminando; hacía muchísimo frío y había nieve. Debajo de la nieve había hielo, me caí y me fracturé un hueso. No pude tocar durante unas dos semanas y media porque llevaba escayola. Después de aquello creo que tomé algo más de conciencia de la dimensión física de tocar el piano. Pero nunca hice danza ni tomé clases de baile ni practiqué artes marciales, que supongo que pueden ser útiles. Mucho más tarde fue cuando empecé a practicar qigong, por ejemplo.

A los 17 o 18 se marcha a estudiar a Cleveland.

Fui para estudiar con un profesor porque me lo recomendó mi profesora anterior, en Moscú. Ella quería que estudiara con él y, especialmente, que trabajara Bach con él. Lo había escuchado en un concierto en Moscú y me recomendó estudiar con él. Tanto Tatiana Zelikman como Serguéi Babayán pertenecen a la misma escuela, a la misma rama de la tradición pianística rusa que procede de Heinrich Neuhaus, cada uno fue discípulo de un alumno distinto de Neuhaus. Así que, aunque compartan un mismo linaje, son profesores muy diferentes.

¿Se adaptó bien?

Necesité un tiempo. Quizá uno o dos meses. Intenté absorber toda la información nueva. Creo que aprender inglés me llevó bastante más tiempo.

¿Recuerda la primera impresión que tuvo cuando su mujer lo llevó a Santo Domingo?

Sí. En realidad primero fui para dar un concierto. Ya he tocado tres o cuatro veces en el Auditorio Eduardo Brito. Primero con los conciertos de los ganadores del Concurso Chaikovski, junto a la Orquesta Nacional de la República Dominicana. Yo interpreté el Primer Concierto para piano de Chaikovski. Además, fue la primera vez que conocí a los padres de mi esposa. Fue una experiencia extraordinaria. Y, desde entonces, hemos vuelto muchas veces. De hecho, nos casamos allí.

¿Entra en una nueva cultura a través de la música o por otras cosas?

Un poco por todo. A mí me apasiona el senderismo. Me encanta caminar por la montaña. Nos gusta mucho explorar la naturaleza. Por ejemplo, hay una montaña llamada Pico Duarte, la más alta…

¿Ha subido?

Todavía no. Quiero hacerlo. Hemos estado en el lugar donde comienza la ruta. Ya está bastante alto en la montaña, pero desde allí empieza la travesía hasta la cumbre. Es una excursión de varios días. La gente lleva equipo para acampar, tiendas…

Cuando era niño toqué mucho Piazzolla. Y, con el tiempo, acabé componiendo mi propio tango”

Ahora sacará My American Story - South. ¿Le preocupa que los críticos lamenten que se menta en repertorios alejados de su profundidad rusa y europea?

Bueno, cada parte del mundo tiene su propio lenguaje musical. En mi caso, viniendo de Rusia, el desarrollo de un lenguaje musical específicamente ruso se produjo sobre todo durante el siglo XIX. Y, sin embargo, siempre es maravilloso escuchar a músicos que no son rusos interpretar la música de mis compatriotas. Si solo tocara música perteneciente a un único lenguaje musical, creo que me sentiría limitado emocionalmente. Disfruto muchísimo explorando otros mundos. Además, curiosamente, la música rusa y la latinoamericana tienen algunos puntos de encuentro. Por ejemplo, en la Rusia del siglo XX existía una enorme admiración por el tango. Compositores como Shostakóvich o Schnittke escribieron tangos, incluso para bandas sonoras de cine. Cuando era niño toqué muchísimo Piazzolla. Y, con el tiempo, terminé componiendo mi propio tango, que también estará incluido en este nuevo disco.

¿Cuándo lo compuso?

Surgió de forma muy natural. Después de tantos años escuchando todo tipo de instrumentos –violines, maderas…–, llegó un momento en que simplemente sentí el deseo de escribirlo. Naturalmente, hubo muchas cosas que aprendí mucho más tarde. Cuando estudiaba en Cleveland, la mayoría de mis amigos procedían o bien de la antigua Unión Soviética o bien de América Latina. De hecho, conocí a mi esposa gracias a una amiga común brasileña. Durante aquellos años descubrí muchísima música de compositores que conocía solo superficialmente. Eso amplió enormemente mi horizonte musical.

También es un oyente muy curioso que se atreve con el jazz.

Sí, he tocado algunas piezas de jazz. Naturalmente, ser pianista de jazz es toda una especialidad; ellos hacen cosas extraordinarias. Pero, en mi caso, descubrí la música de Art Tatum justo cuando me trasladé a Cleveland. Él desarrolló allí buena parte de su carrera y, en cierto modo, fue donde alcanzó la fama. Es una figura muy importante para Cleveland y, por supuesto, para toda la historia del jazz. No existen demasiadas transcripciones pianísticas de su música. La mayor parte está escrita directamente para piano solo. Hay algunas partituras, claro, pero yo también hice mis propias transcripciones. Y para la segunda entrega de este proyecto incluiré música de Michel Camilo. También en ese caso realicé mi propia transcripción para piano solo, porque no conseguí encontrar las partituras.

¿Cuál es su próximo deseo en lo musical?

Mi proyecto más inmediato vuelve a ser algo completamente diferente. Tiene que ver con los pianos históricos. Es algo que llevaba mucho tiempo queriendo hacer. Hace algún tiempo visité una colección de pianos históricos y desde entonces estoy preparando un proyecto muy especial. Estoy estudiando un concierto de Beethoven que compuso cuando tenía unos catorce años. Se conoce como el Concierto n.º 0 , ya que no forma parte de los cinco conciertos oficiales. También interpretaré otra obra para piano y orquesta escrita poco después, un Rondó. Mi intención es tocar ambas piezas en un piano histórico. No será exactamente un instrumento de la misma época en que fueron compuestas, sino uno construido unos quince años más tarde, alrededor de la década de 1810. Pero ese piano tiene un poco más de potencia para poder tocar con la orquesta. En esa época los pianos empezaban a ganar volumen y proyección. Aun así, conserva un sonido muy distinto al de los pianos modernos. Lo único realmente complicado es que el pedal derecho está a la izquierda y el izquierdo está a la derecha. Así que tendré que tocar cruzando las piernas... aunque creo que no será demasiado difícil. Además, los pedales funcionan con la rodilla. Son pedales de rodilla, de modo que hay que empujarlos hacia arriba en lugar de pisarlos hacia abajo.

¿Echa de menos Rusia?

No. Voy con bastante frecuencia y sigo sintiéndome profundamente ruso.