Dice usted que la fama de monumental que se ha ganado Aida no está del todo justificada.
Todo el mundo piensa siempre que es una obra enorme por esa marcha y por las grandes escenas corales, pero como máximo solo hay un tercio -quizá una cuarta parte- de la ópera realmente ruidosa. El resto tiene que ver con los colores, y tengo muchísima suerte de trabajar con Anna Netrebko, porque es fantástica en este tipo de cosas. Está conmigo, siguiendo mi batuta, en cada segundo. Es increíblemente flexible y, por supuesto, una cantante extraordinariamente dotada, una de las mejores cantantes del último siglo. Y aunque no hemos tenido tanto tiempo para ensayar con todo el mundo, porque tenemos muchísimos cantantes, diferentes repartos y demás, hemos conseguido alcanzar ese nivel de intimidad que hay en Aida, una historia de muerte y abuso. Una obra tremendamente sufriente.
Hay gente que se vuelve loca porque cree que con esa 'Aida' quieres maltratar el escenario o la partitura, cuando en realidad das elementos para comprender la historia”
Por eso el sonido de la orquesta a veces tiene que ser áspero, como las esquinas; muy articulado, muy claro. Tiene que reflejar no solamente lo que está escrito en la partitura, sino también lo que en realidad cuenta la historia y lo que son los personajes. Verdi era un director de escena, si entiendes lo que quiero decir. Cuando pone música al libreto, en realidad está llevando la música al escenario. Y en cuanto a la lectura de Shirin, hay gente que se vuelve loca porque piensa que quieres maltratar el escenario y maltratar la partitura, cuando en realidad es un ítem más que intenta darte elementos para comprender la historia.
Verdi era un compositor muy contemporáneo, pero ¿habría aceptado esa versión que, lejos de exaltar el triunfo, condena la violencia y la guerra?
Hay que pensar en lo que ocurrió con él. Él escribía una obra contemporánea, sobre su propio tiempo, social y psicológicamente muy controvertida como era La traviata: sobre una prostituta en París, en la misma época en la que él estaba viviendo. Así que, sí, era un compositor muy contemporáneo. Estoy seguro de que Verdi estaría abierto a ver lo que ella está intentando hacer. Porque ella es una artista visual y yo la respeto muchísimo y la defiendo mucho, porque es una artista muy sincera. Tienes delante a alguien con una personalidad muy fuerte, muy honesta, y con una energía contagiosa.
¿Tiene en mente esa mirada y energía cuando hace su propia lectura de Verdi? ¿Incorpora a Shirin a su dirección musical?
Hacía un tiempo de su estreno en Salzburg, así que ahora hemos vuelto a revisar algunos aspectos... quizá deberíamos hacer esto, o quizá deberíamos cambiar aquello. El tiempo cambia, la vida cambia, y todos intentamos adaptarnos unos a otros porque somos personas. Así que sí, yo incorporo la puesta de escena de Shirin dentro de mi partitura. Porque para el ballet, por ejemplo: si el ballet fuera interpretado por soldados, por esclavos o por mujeres, sería una manera muy diferente de hacer esta música. Cuando hago ópera, no hago solamente ópera: tenemos que ponerla en escena. Depende de lo que ocurra ahí arriba cambió mi manera de mirar el escenario.
¿Ha tenido que participar en alguna producción en la que no consiguiera encontrar su lugar?
Intento ser lo más abierto de mente posible, porque tengo que defender hasta el final la historia y la partitura. No soy subjetivo al hablar con el director de escena. Pero sí, ha ocurrido algunas veces. He tenido discusiones por diferentes motivos. A veces el concepto no encajaba, para mí, con lo que decía la partitura. Otras veces era algo tan valiente... Por ejemplo, Castellucci hizo una Flauta mágica fantástica en La Monnaie, en Bruselas. Era muy controvertida, muy valiente, pero también muy honesta y con una visión increíble, así que yo también la defendía. Había gente que abandonaba el teatro dando portazos durante la representación. La gente protestaba de verdad, y puedo entenderlo. Quiero decir, hacemos arte para provocar -no para provocar de una manera negativa-, pero la gente tiene que sentirse conmovida. Si algo te conmueve, te gusta y aplaudes, estupendo. Si no te gusta, te marchas y das un portazo, también está bien.
Es un poco fácil estar a oscuras, abuchear y gritar, y después se encienden las luces y ya está. Yo ya no entiendo la sociedad actual”
¿Ve comprensible que esa Aida levante algún abucheo?
No lo entiendo, porque es muy bonita. Ver el cubo de la escenografía, por ejemplo, es precioso. Hay imágenes muy hermosas, muy poéticas. Muchas cosas son muy poéticas, el coro, todo... No lo entiendo. A veces el problema es que el teatro se ha convertido un poco en las redes sociales. La gente está en la oscuridad y habla, dice lo que piensa porque nadie puede verla. Es como en Instagram. Si comentas en YouTube o en Facebook, escribes un comentario porque estás escondido detrás de una pantalla. Yo si algo no me gusta en un teatro, simplemente me marcho. No me gusta hacer ruido, porque el trabajo de los artistas requiere muchísima energía, mucha inversión, mucho tiempo, mucho sufrimiento y mucho trabajo. Y me parece un poco irrespetuoso levantarse, protestar y marcharse haciendo ruido. Es un poco fácil estar a oscuras, abuchear y gritar, y después se encienden las luces y ya está. Yo ya no entiendo la sociedad actual. No entiendo lo conservador y lo progresista, no entiendo nada. Siento que estoy en el siglo equivocado. Nací en la época equivocada.
Hablando de épocas, tuvo la suerte de trabajar con Abbado y aprender de él.
¡Dios mío! Sí. Estaba en el lugar correcto en el momento adecuado y tuve muchísima suerte. Y no solo por haber trabajado con él. Con él pude formar parte de la orquesta juvenil cuando estaba empezando. Y gracias a eso conocí a Boulez y a Harnoncourt, y a tantos directores increíbles. También a Adam Fischer, Ivan Fischer... Todos los grandes especialistas en música barroca. Pude conocerles cuando era concertino. Yo no me lo esperaba. No sabía nada de tocar en una orquesta y, de repente, Abbado me preguntó si quería ser concertino de la orquesta juvenil. Al principio dije que no.
¿Cómo dice?
Primero dije que quería ir a hacer una clase magistral con un violinista... Entonces un amigo mío me dijo: “¿Estás loco? ¿Sabes quién te lo está pidiendo? ¿Estás loco? ¡No! ¡Vas ahora mismo!”. Y fui. Y mi vida cambió completamente. Tuve además la suerte de hacer Verdi con él, porque con la orquesta conseguimos hacer Simon Boccanegra y Falstaff, un Verdi tardío. Hicimos óperas de Mozart y toda la parte sinfónica que pudimos. Y con él fundamos la Orquesta del Festival de Lucerna.
De Abbado aprendí que en la función, lo más importante es el estado de los cantantes: 'Espera, escúchalos, míralos', me decía”
Y en cuanto a ópera, ¿cuál fue el mayor consejo o aprendizaje que recibió de Abbado?
Yo estaba con él también cuando ensayaba con los cantantes. Tenía muchísimo interés en entender y aprender cómo trabajaba con los directores de escena y con los cantantes. Era extremadamente estricto con los cantantes durante los ensayos. Y eso es lo que hago yo, lo aprendí de él. Lo llevo dentro, en mi alma. Si Verdi quiere esto y está escrito un diminuendo, pregúntate por qué el compositor lo escribió así. Y esto es como la Biblia. Como la ley. Claudio era estricto durante los ensayos, trabajaba muchísimo con ellos para intentar poner la partitura en su sitio, para hacer justicia a lo que quería el compositor. Pero cuando llegaba la representación, lo más importante era el estado de los cantantes. Lo recuerdo porque tocaba de concertino y nos decía constantemente: “Espera. Escucha a los cantantes. Míralos”. Porque quizá esa noche necesitaban más espacio.
La soledad del cantante en escena.
Exacto. Tengo un respeto enorme por los cantantes porque están solos. Tienen que sabérselo todo de memoria. Tienen que conocer la puesta en escena, recordar el texto, cantar... Y el instrumento está dentro de tu propio cuerpo. No puedes culpar a una cuerda rota, a un trozo de madera o a un trozo de metal. Sales al escenario y está oscuro. Solo ves mi cara, porque yo soy el director. Y creo que los cantantes merecen mucho apoyo y ayuda. Casi nunca se les puede dar suficiente. Y eso es lo que Claudio me enseñó sin decirlo explícitamente. Y también como violinista: la razón por la que tocábamos tan bien con Claudio era porque nos sentíamos libres. Incluso como concertino, yo me sentía libre para expresarme, porque él siempre me daba suficiente espacio para ser yo mismo. Y con los cantantes ocurre lo mismo. Si se sienten libres y seguros para cantar conmigo, es el mejor cumplido que puedo recibir, porque eso es precisamente lo que yo experimenté con él.
Entiendo que Roth ya no está al frente de Le Siècle. Hubo una crisis, algunos problemas, una situación de la que habló todo el mundo. Yo no juzgo”
Y ahora toma el relevo de François-Xavier Roth...
Entiendo que él ya no está al frente de Le Siècle. Hubo una crisis, algunos problemas, una situación de la que habló todo el mundo. Yo no juzgo aquello y no hablo de ello porque no es mi trabajo. Pero tuve otra oportunidad. Porque esa era su orquesta, su propia criatura. Un grupo de músicos realmente increíble con el que llevaba trabajando más de veinte años. Y entonces, debido a todo aquello, de repente recibí una llamada telefónica del director de la orquesta. Y me pidió que interviniera y asumiera todo lo que se estaba haciendo. Yo no tenía tiempo. No estaba libre. Siempre planifico con cuatro años de antelación. Pero lo intentamos. Y encontramos la posibilidad de hacer juntos una gira de cuatro, cinco o seis conciertos hace un año, con mi amiga Isabelle Faust, al violín. Y la gira fue mágica.
¿Cómo se entendieron?
Yo viajo constantemente con muchísimas orquestas por todo el mundo: Estados Unidos, Europa, Japón... Y es muy raro encontrar una orquesta con la que hables exactamente el mismo idioma musical. Y con ellos fue así. Cuando llegué, no conocía a nadie. Quizá había un músico en toda la orquesta al que había conocido anteriormente. Y era una orquesta muy grande, porque hicimos una producción fantástica con una plantilla enorme. Y yo hablaba a mi manera, intentaba hacer música a mi manera, y ellos entendían al cien por cien lo que estaba diciendo. Eso ocurre muy pocas veces. Me entristeció no poder hacer todas las fechas que me propusieron. Yo ya estaba ocupado, había firmado, por ejemplo para esta Aida del Liceu y muchas otras cosas. Tienen su residencia en el Théâtre des Champs-Élysées, un lugar donde me quieren mucho porque trabajo a menudo en París, aunque siempre en Bastille o Garnier.
Y puede poner en practica a lo grande el uso de instrumentos antiguos.
Me parece fascinante que en un mundo hiperconectado a la redes, esa manera de hacer música es la más analógica. Se trata de intentar volver a la raíz, a la raíz de la música que fue escrita para ese instrumento concreto. Y a veces cambiamos de instrumento tres veces durante un mismo concierto, intentamos experimentar. Es vital en nuestro mundo actual, donde todo es tan digital, donde tenemos inteligencia artificial, donde todo se masifica y todo se uniformiza. Tienes que parecerte a esto porque, si no, eres feo, gordo, demasiado bajo, demasiado alto... Y entonces aparece Le Siècle, muy personal, muy variado.
Un sistema filosófico, no solamente musical.
Sí. Cuando voy a la Orquesta de Cleveland, cuando trabajo con orquestas de radio en Alemania, con la Filarmónica de Berlín o con orquestas de cualquier parte del mundo, siempre intento hablar de que tenemos que hablar el idioma del compositor. Por supuesto, es importante que una orquesta toque técnicamente muy bien. Pero tenemos que intentar entender, y aquí incluso utilizaría la palabra “dialecto” en lugar de “idioma”. Porque Schubert y Beethoven hablan el mismo idioma, pero tienen un dialecto musical diferente. Y para mí esa es mi misión en la vida: intentar hablar esos diferentes dialectos.
Es muy, muy difícil crear una orquesta. Yo he tenido muchísimas ideas, pero vengo de Claudio Abbado. Y pienso '¿quién soy yo para hacer algo así?'”
¿Cómo es que nunca ha creado su propia orquesta, su propio proyecto?
Como violinista, ya encontré mucho de esto con la Mahler Chamber. La fundamos y, después, con Claudio, ya estábamos avanzando un poco en esa dirección. Recuerdo que una vez, con Claudio, hicimos una producción de Così fan tutte en Ferrara, en Italia. Lo llamé varios meses antes y le dije: “Claudio, me gustaría experimentar con cuerdas de tripa. ¿Tienes algún problema con ello?” Y él estaba encantado. Fue fantástico. Y la gente empezó a experimentar. Más tarde, en Potsdam, también hice una mezcla de ese tipo. Allí hicimos todas esas grabaciones de las sinfonías de Mendelssohn, Schubert y Beethoven. Todas utilizan trompas naturales y hay muchos instrumentos históricos mezclados con los instrumentos modernos. Así que forma parte de mi camino. Es muy, muy difícil crear una orquesta. Yo he tenido muchísimas ideas sobre crear una orquesta. Pero vengo de Claudio Abbado. Y, ya sabes, Claudio Abbado fundó orquestas durante toda su vida. Y pienso “¿quién soy yo para hacer algo así?”. No siento que tenga el poder económico para hacerlo. Los tiempos han cambiado. Ya no estamos en los años setenta.
¿Qué opina de lo que François-Xavier Roth hizo estas décadas con Le Siècle?
Es algo único en todo el mundo. Porque no estamos hablando solamente del Barroco. Ni solamente del Clasicismo. Gardiner hizo muchísimo con la Orchestra Revolutionnaire et Romantique. Hizo las sinfonías de Beethoven como nadie las había hecho antes. Y Schumann... increíble. Sigue siendo, incluso hoy, la mejor grabación de Schumann. Pero abarcar todo el repertorio, desde Rameau hasta Kurtág, hasta nuestros días... nadie está intentando hacer algo así. Por eso nunca puedo dejar de elogiar la idea y el valor de François-Xavier Roth para hacer algo así. Hace falta muchísimo valor.
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Buen análisis, ayuda a entender el contexto de la noticia.
Se agradece el rigor y las fuentes contrastadas.
Excelente trabajo de la redacción, como siempre.