La autoficción femenina triunfa en cine

La autoficción, entendida como una ficción de raíces más o menos autobiográficas, ha sido aparentemente troncal en el boom sin precedentes de nuevas realizadoras encabezado por Carla Simón, que ha revolucionado nuestro cine en la última década, convirtiéndolo en un ente mucho más diverso y rico, gracias a las políticas adecuadas y siempre para disfrute del espectador. El reciente galardón concedido a Gemma Blasco –a la que dedicamos una entrevista en la página 3– por La furia, una película inspirada por traumáticas experiencias personales, nos ha llevado a preguntar qué significa la autoficción a otras cuatro cineastas tan representativas de nuestro cine como Elena Martín, Lucía Alemany, Celia Rico y Mar Coll.

“A través de la autoficción podemos llegar a sitios muy preciados. Ejemplo: Verano 1993, gran película de autoficción que nos ha marcado para siempre, ¿cómo cuentas la escena de la niña maquillándose, haciendo ver que fuma y diciendo ‘no puedo jugar contigo porque me encuentro mal’? Está imitando, sin saberlo, a una madre con VIH. Si no tienes la osadía de hablar de algo propio, a veces no llegas a cosas tan descarnadas en ese sentido”, comenta Elena Martín (Barcelona, 1992) que, minutos antes, descolgaba el teléfono suspirando que “la autoficción me queda muy lejos” (ahora está rodando una serie, El Castillo creada por Isabel Peña y Eduardo Villanueva a partir de El proxeneta, de Mabel Lozano). En su caso, la autoficción remonta a los tiempos universitarios de Las amigas de Àgata (2015) y Júlia Ist (2017), dos películas producidas en el marco de la UPF, la segunda dirigida por ella misma, que podrían calificarse de “autoficciones colectivas”, ya que en ambos casos hubo cuatro guionistas destilando sus propias experiencias sobre el tránsito universitario, primero, y un Erasmus en Berlín.

Lucía Alemany (Tortosa, 1985) debutó con el corto 14 años y un día (2015), sobre la violencia en la educación familiar, cuando todavía estudiaba en la Escac, antes de saltar al largo con La inocencia (2017), ambos con fuerte carga autobiográfica y rodados en Traiguera, el pueblo donde creció. La castellonense recuerda que “con el corto, mi proyecto de final de carrera, viví una catarsis que cambió mi manera de mirar el mundo. En cambio, La inocencia fue una cuestión más práctica. En ambos casos, llegué a la conclusión de que tenía que rodar en mi pueblo y hurgar en mí misma porque era lo que más conocía y lo que podía resultar más interesante. El largo también llevaba implícito una estrategia de producción: tenía a todo un pueblo dispuesto a hacer la película, con la posibilidad de rodar sin coste las fiestas de agosto, que me interesaba filmar porque, al final, en un pueblo la tradición siempre es lo más lustroso. Así pudimos rodar La inocencia con apenas 700.000 euros”.

⁄ La etiqueta de autoficción a veces molesta: las cineastas alertan de que se puede usar para negar a las autoras entrar en el canon

Celia Rico (Sevilla, 1982) también rodó su ópera prima, Viaje al cuarto de una madre (2018) en su pueblo, Constantina, en Sierra Morena, a partir “de una materia prima muy personal, empezando por muebles que aparecen en la película que pertenecen a un mapa biográfico, como la máquina de coser o la mesa camilla, igual que en mi segunda película, Los pequeños amores. Pero, para mí, lo importante no es la base biográfica, sino el trabajo a partir de ese material, que va a ser el mismo que si parto de un texto ajeno como el de mi tercera película, La buena letra, donde adapté a Rafael Chirbes. Según Rico, “lo explica muy bien Vivian Gornick en La situación y la historia: hay una diferencia muy grande entre la situación, que es lo que me ocurrió, y la historia que sale de ahí, o no, que es lo que realmente importa. Yo también me fui de casa, como la protagonista de mi película… ¡pero no fui la única en hacerlo! (risas). Nunca me interesó contar mi vida. Lo que hice fue, a partir de algunos recuerdos, crear una ficción para poder pensar cómo las expectativas de la generación de nuestros padres ha marcado la forma en la que la nuestra convive con sus propias angustias vitales”.

La biografía puede ser el germen, pero la ficción es mucho más que la mitad de la ecuación, de ahí que la etiqueta de autoficción, que equipara ambos aspectos como si fueran parejos, molesta, y “además, en literatura, el término de autoficción se utilizó para hacer de menos a determinadas autoras a las que se negaba la entrada en el canon, ¡todavía estamos a tiempo de que no pase con el cine!”.

Mar Coll (Barcelona, 1981), cuyo Tres días con la familia (2009) abrió un mundo de posibilidades para un sinfín de nuevas cineastas, también prefiere hablar “de películas personales que de autoficción, aunque te inspires en universos cotidianos que conoces de cerca para poder describirlos con verdad y honestidad. Tampoco creo que sea algo exclusivamente femenino, ya que hay muchos directores de mi generación que también han pasado por ahí, como Carlos Marqués-Marcet, Elias León Siminiani o Jonás Trueba”. Lo de Almodóvar en Dolor y gloria (2019) o en la reciente Amarga Navidad también es pura autoficción. Coll matiza que “si bien no creo que la autoficción sea una cuestión de género, también es cierto que las mujeres en general quizás estamos más interesadas en la exploración de lo psicológico, de las relaciones y de los lazos familiares, y menos en la trama o en la pirueta técnica. Pero, cuando te enfrentas a un tema muy personal, lo más importante es, tal y como decía Céline Sciamma, meterte en un brete, ir a un lugar que no es el que tu querrías y hacerte las preguntas más incómodas”.

En la línea de Alemany, añade que “muchas veces tiene que ver con que sea una primera o segunda película, como Sorda, en la que Eva Libertad ha trabajado con su propia hermana. La tendencia remonta a la revolución digital de principios de siglo que abarató costes y democratizó el cine, y también va ligado al florecimiento de las escuelas de cine y a un cierto repliegue en el yo fomentado por el contexto social, para lo bueno y para lo malo”.

Finalmente, Gemma Blasco (Barcelona, 1993), la más joven de todas, recuerda que “todavía hay más mujeres que estudian cine que mujeres que realmente acaban dirigiendo una película. Pero cuantas más vamos apareciendo, más poder tenemos sobre el relato para contarlo desde nuestro lugar, y llevar a cabo una reparación histórica. Nos hemos conectado con aquello en lo que no nos habíamos sentido representadas, en parte porque, para sostener el proyecto de una película durante años y años, mientras escribes y financias, el motivo tiene que ser muy fuerte. Por otro lado, el sistema de cuotas ha demostrado que podemos hacer buenas películas, y que pueden ser muy diversas, igual que la mirada de los hombres también es muy diversa”.

Para Blasco, como para todas las demás, la gran asignatura pendiente sigue siendo el acceso a los grandes presupuestos. “No es que las mujeres seamos más intimistas, sino que nos falta dinero para hacer otras cosas. Cuando no hay dinero, hay menos localizaciones y menos personajes, y lo que sale es una película intimista. Una de nosotras dijo: “’¡Yo también quiero rodar desde helicópteros!’”. Esos helicópteros están a punto de aterrizar, sellando tal vez el fin de la era de la autoficción. Después de una trilogía dedicada a sus heridas familiares, Carla Simón anda enfrascada en un musical flamenco, mientras que, al otro lado de los Pirineos, Mia Hansen-Løve, autora de ocho grandes clásicos que podríamos clasificar como autoficción lleva varios años preparando una película de época en torno a la figura de Mary Wollstonecraft...