Godard, ull insubmís del segle XX

Tres anys després de morir, Jean-Luc Godard torna a Barcelona convertit en matèria viva de pensament. No com un homenatge nostàlgic, sinó com una interpel·lació urgent. La Virreina Centre de la Imatge inaugura La fraternitat de les metàfores , la retrospectiva més ambiciosa que s’ha dedicat fins ara al cineasta francosuís (París, 1930- Rolle, 2022), una figura que va desbordar el cinema per convertir-lo en una eina crítica capaç de llegir el món.

Comissariada per Manuel Asín, l’exposició aplega més de 400 peces –entre projeccions, quaderns de muntatge, correspondència, arxius inèdits de la Fundació Godard i objectes personals– que tracen un recorregut des del primer curt, Opération béton (1954-55), fins a l’última obra acabada, Film annonce du film qui n’existera jamais: “ Drôles de guerres” (2022). El resultat no és una cronologia, sinó un mapa fragmentari en què les imatges dialoguen entre si com a formes de pensament.

‘La fraternitat de les metàfores’ aplega més de 400 peces entre pel·lícules, manuscrits i materials inèdits

“El cinema, per Godard, no era un llenguatge tancat, sinó un camp de batalla”, va explicar Asín en la presentació. “Ens va ensenyar que les imatges serveixen per pensar i per entendre’ns col·lectivament”. Aquesta idea vertebra una mostra que troba en la guerra –real, simbòlica, moral– l’eix de tota la seva filmografia.

El recorregut, fidel al mètode godardià, comença per la meitat. La primera sala situa l’episodi barceloní de Film socialisme (2010) com a clau de lectura: un muntatge associatiu en què les imatges no il·lustren, sinó que produeixen sentit. Documents sobre Sierra de Teruel , d’André Malraux, i un enregistrament inèdit en què Godard evoca l’or de la república espanyola ja revelen l’obsessió per entrellaçar història, memòria i representació.

A pocs passos, la biografia es materialitza en una vitrina: una primera edició d’ El mite de Sísif , de Camus, llegida pel jove Godard i anotada amb citacions de Píndar, Malraux, Éluard i, fins i tot, Hitler. Aquest collage de referències anticipa el seu mètode: apropiar-se de fragments aliens per fer-los col·lidir.

Nascut el 1930, Godard va ser un nen de la Segona Guerra Mundial. L’experiència del conflicte i la ignorància inicial sobre els camps d’extermini van marcar la seva mirada. Aquesta ferida travessa tota l’exposició, des de les primeres pel·lícules fins als materials de l’obra final, en què l’anomenada “guerra de broma” apareix com a metàfora de la ceguesa històrica.

La guerra deixa de ser fons per convertir-se en protagonista a les sales dedicades a Le petit soldat i Les carabiniers . La primera, rodada durant la guerra d’ Algèria, es va censurar durant tres anys per la representació de la tortura. Cartes, retalls i materials de rodatge mostren fins a quin punt el seu cinema estava travessat per les tensions polítiques del seu temps.

Aquest pols arriba a la màxima intensitat a la sala dedicada al Grup Dziga Vertov, en què dos tràvelings emblemàtics s’enfronten: l’embús de Weekend (1967) i l’hipermercat de Tout va bien (1972). Entre tots dos, documents que revelen un Godard implicat en els debats de l’esfera pública i en els primers qüestionaments de la informació com a construcció ideològica.

Després d’aquest període, l’exposició s’atura a Sonimage, el laboratori fundat juntament amb Anne-Marie Miéville per explorar el vídeo i la televisió. Aquí, la crítica conviu amb la intimitat: una peça sobre un pare que cria la filla dialoga amb una altra en què una nena mira la tele mentre un rètol interpel·la l’espectador sobre la desconnexió amb la vida ­real.

El tram final s’endinsa en les seves obsessions tardanes. His­toire(s) du cinéma , a què es dediquen tres sales, proposa una equivalència radical entre la història del segle XX i la del cinema. Collages, maquetes i fragments sobre Iugoslàvia i Palestina configuren un epíleg en què el segle apareix llegit a través de les guerres.

Una sala específica aborda la presència de Palestina a la seva obra, incloent-hi la seva col·laboració frustrada amb col·lectius de cinema militant. Des d’ Indoxina i Algèria fins a l’ Holocaust i Iugoslàvia, l’exposició insisteix en una idea: la guerra continua sent el punt des d’on mirar les imatges.

Godard, insubmís per partida doble, va definir el cinema com un “fusell teòric”: no per disparar, sinó per situar la càmera davant del món. La seva obra oscil·la entre lucidesa i malenconia, com un intent de pensar les catàstrofes per evitar-ne la repetició.

En el context actual, marcat per conflictes oberts, l’exposició ressona amb força. “Godard no va ser mai optimista”, admet Asín. “Però sempre va confiar que les imatges podien oferir una resposta, encara que fos parcial”.

Aquest ressò contemporani s’amplifica amb l’exposició que comparteix espai a La Virreina: Un munt de preguntes sense resposta , d’ Alex Reynolds i Robert M. Ochshorn. La peça central, una pel·lícula de 23 hores, recopila les preguntes de periodistes al Departament d’ Estat dels Estats Units entre el 2023 i el 2025 sobre Palestina. Una lletania d’interrogants sense resoldre, un homenatge al periodisme.

Per Valentín Roma, director artístic del centre, la coincidència de totes dues propostes permet “bastir un pont entre el cinema polític del segle XX i les tensions informatives del present”. En tots dos casos, el gest és el mateix: ­resistir el soroll i tornar a les ­imatges la capacitat ­d’inter­rogar.